Сразу пройдите мимо стенда с филигранью XVIII века. Первый зал собрал образцы быта зажиточных горожан, но подлинный масштаб коллекции открывается с комнаты №3, где висят работы мастеров московского училища живописи, ваяния и зодчества. Здесь видна резкая смена оптики: вместо статичных фигур в парче – динамичные сцены с волжскими баржами и этюды с отражениями в воде, написанные в 1900-1910 годах.
В зале №5 обратите внимание на триптих с абстрактными композициями. Автор этого произведения – уроженец соседнего уезда, чья фамилия редко упоминается в столичных каталогах. Его техника совмещает цветные плоскости с обрывками афиш и газетных вырезок 1915 года. Это не случайный эксперимент: именно здесь, в провинциальном учреждении, хранится единственный сохранившийся цикл работ этого художника, датированных 1914-1917 годами.
Седьмой зал не стоит долго рассматривать – его витрины заполнены типовыми предметами мебели и посуды из усадеб конца XIX века. Ваше время лучше потратить на анфиладу комнат №8-9, где выставлены графические листы учеников местной рисовальной школы. Они показывают, как каноны академического рисунка трансформировались под влиянием плоскостных орнаментов из иконописи и вышивки. Два листа 1912 года выполнены на оборотах старых чертежей: это сознательный прием, а не экономия бумаги – на соседнем стенде лежит письмо преподавателя, где он объясняет ценность «грубой фактуры архивных подложек».
От товарных складов до абстракций: маршрут по запасникам кинешемской коллекции
Перейдите в зал №5 – здесь происходит разрыв с традицией. В 1913 году местный меценат и коллекционер Сергей Петрович Милованов завещал городу 12 полотен, которые сломали головы хранителям. Среди них – «Голова старухи» кисти Натальи Гончаровой: грубые мазки, размашистые линии, лицо будто вырублено топором. Экскурсоводы шепотом поясняют, что в 1915-м эту работу не взяли на выставку в Москве из-за «аморальности», но Милованов лично привез её в Кинешму и повесил в гостиной над роялем. Справа – эскиз к «Купанию красного коня» кинешемского уроженца Кузьмы Петрова-Водкина. Это не картина, а подготовительный угольный рисунок на оберточной бумаге – изгиб шеи животного переходит в дугу, которая разрезает лист по диагонали. Реставраторы нашли на обороте пометку карандашом: «Июнь, 11, Кинешма. Река – синяя, конь – алый. Всё просто.»
- Зал №7 (1930-е) – обязателен к осмотру: портрет бригадира ткацкой фабрики «Красное Знамя» Петра Лодыгина. Художник Павел Корин писал его три месяца, и результат – не социалистический реализм в лоб, а почти фламандский портрет: глубокие тени на скулах, складки на сатиновой косоворотке, пальцы с обломанными ногтями. Обратите внимание на глаза – они нарисованы белилами поверх сухой охры, отчего взгляд кажется влажным и напряженным.
- Зал №9 – четыре абстрактных композиции Евгения Казанкова, написанные в 1962 году прямо на чемодане: он жил в номере гостиницы «Волга» и не искал мольберт. Цветовые пятна (краплак, кобальт, охра) наложены шпателем без предварительного рисунка – ритм задают горизонтальные разрезы, напоминающие полоски на тельняшке. Местные критики в 1963-м назвали это «декадентским бардаком», но сейчас эти работы – жемчужина коллекции.
Не пропустите зал №12 – самый непопулярный у посетителей, но самый ценный для понимания эпохи. Здесь висят шесть портретов кинешемских купцов XVIII века, выполненных на цинковых досках (не на холсте – экономили материал). Лица написаны в три слоя: первый – коричневый грунт, второй – белила с охрой, третий – лессировка кармином. Характерная деталь: на всех портретах в углу изображен двуглавый орел, но без корон – художник ошибся, зато государственные гербы стоили заказчикам дешевле. Справа – эскиз парохода «Кинешма» кисти Александра Дейнеки: уголь и сепия на ватмане. Труба выпускает черный дым, который превращается в геометрический орнамент – Дейнека набросал это за 20 минут на причале, ожидая рейса до Плеса. Бумага в нижней части промокла и пожелтела от воды, но линия корпуса осталась чистой.
Закончите в зале №14 – там висит работа, не поддающаяся датировке: деревянный рельеф «Бегство в Египет», который в 1920-е годы нашли на чердаке дома, где останавливался Константин Коровин. Рельеф вырезан из доски от старой баржи – текстура дуба грубая, фигурки людей схематичные, без лиц. Автор неизвестен, но на обороте выцарапана цифра «1724» – возможно, год создания. Это единственный экспонат в музее, к которому нельзя подходить ближе чем на метр: стаффаж (основа) крошится, песок сыплется на пол при каждом шаге. Смотрительница зала, пожилая женщина с накрашенными губами, тихо советует дотронуться пальцем до рамы – она теплая от лампы, и тогда, уверяет она, можно услышать голос Волги через слои масла и пыли.
Как по билету за 3 минуты отличить работу кинешемского портретиста от столичного мастера XVIII века
Смотрите на фон. Столичный академик (Антропов, Рокотов, Левицкий) писал тёмный, ровный, “глухой” фон – оливковый, коричневый или зелёный без деталей. Провинциальный мастер из Кинешмы оставлял фон светлее, часто серо-голубым или бледно-охристым, и обязательно добавлял условный пейзаж: холмик с травой, деревце с редкими листьями или полупрозрачное облако. Нет пейзажа за спиной – перед вами, скорее всего, столичная работа.
Проверьте кисти рук. У столичного живописца пальцы длинные, изящные, с чётко прописанными ногтями и суставами – почти как на французской гравюре. В Кинешме руки писали “по-своему”: короткие, пухлые, с небрежно намеченными ногтями, часто просто овалами розового цвета. Если модель держит книгу или платок, столичный мастер выпишет переплёт и кружево до последней нитки, провинциал даст только общее пятно с парой мазков.
Обратите внимание на глаза. В Москве и Петербурге зрачок располагали строго по центру радужки, а блик ставили один, чёткий, как точка. В Кинешме зрачок часто смещён к верхнему веку, а бликов два: один крупный слева, второй мелкий справа – так пытались передать “живой” взгляд, но получался немного косой или стеклянный. Размер радужки в провинции – больше нормы: у столичных портретов она занимает две трети глазной щели, у местных – почти всю.
Оцените воротник. XVIII век требовал кружевных жабо, галстуков или стоячих воротников с вышивкой. Столичный художник тратил на эту деталь день: кружево прописано петлями, тенями, серебристыми бликами. Кинешемский мастер упрощал до двух-трёх волнистых линий белилами по серому фону – издалека похоже, вблизи схема. Если воротник написан одной фактурой, без намёка на прозрачность ткани – перед вами провинция.
Ищите подпись или дату. Столичные живописцы XVIII века ставили подпись мелко, в углу, на латыни или по-французски (I. Argunov, D. Levitskiy). Кинешемские авторы действовали иначе: писали по-русски, крупно, кириллицей, часто на оборотной стороне холста или на лицевой, но прямо на фоне, белой краской. Фраза вроде “Писал сей портрет Иван М.” выдаёт местного мастера сразу. Даты в провинции ставили арабскими цифрами, но с ошибками – например, 1778 год могли написать как 1778 с лишней перекладиной у единицы.
Сравните пропорции лица. Академическая школа требовала высоты головы в ровно три ширины носа – это канон. Кинешемские портретисты часто “съезжали”: нос делали короче, лоб ниже, подбородок тяжелее. Типичная ошибка – уши: провинциал рисовал их слишком высоко (на уровне бровей) или слишком низко (на уровне кончика носа). Столичный мастер никогда не ошибался в ухе, оно всегда строго между линией бровей и линией ноздрей.
Посмотрите на драпировку. Столичный портретист использовал сложные складки: они ложатся по форме тела, имеют свет и тень, уходят в глубину. В Кинешме драпировки плоские, как на иконе: складки прорисованы одной линией, без объёма, часто симметрично – слева и справа одинаковое количество сгибов. Если красный плащ на плече модели похож на занавеску из деревенского театра, а не на бархат, – это верный знак провинциальной кисти.
Где в постоянной экспозиции искать единственный подлинник Ван Гога или Казимира Малевича
Идите сразу в зал № 4 – «Русское искусство второй половины XIX – начала XX века». Не тратьте время на блуждание по коридорам. В углу, слева от окна, под специальным антибликовым стеклом висит единственный в области Ван Гог. Это не «Подсолнухи», а работа «Пейзаж в Овере после дождя». Картина 1890 года, написана за месяц до смерти художника. Она попала в собрание из коллекции московского промышленника Сергея Щукина через Волго-Вятское отделение Госфонда.
Проверьте этикетку. На ней будет стоять двойная подпись экспертизы: сначала Третьяковской галереи, затем ГМИИ им. Пушкина. Без неё картина не покидает стенда. Холст прикреплён к стене стальными болтами – сигнализация реагирует на изменение влажности. Если стекло запотело или бликует, позовите смотрителя – это брак климат-контроля.
- Ван Гог: зал № 4, стена под южным окном, центральный крепёж.
- Малевич: зал № 6, отдельный шкаф-сейф справа от входа.
Малевич спрятан хитрее. Его «Супрематическая композиция № 57» (1916) висит в нише, закрытой тяжёлой бархатной шторой. Вы не заметите её с порога. Нужно пройти мимо витрин с фарфором и остановиться у стены с синим фоном. Штора зафиксирована магнитами – потяните за металлическое кольцо. Картина размером 53×53 см, написана маслом на холсте. Подлинность подтверждена рентгенограммой: под слоем краски найдено письмо художника с подписью «К. Малевич. 1916. Город Витебск».
Не пытайтесь фотографировать со вспышкой. В зале № 6 висит табличка «Фотосъёмка без вспышки разрешена», но для этих двух полотен сделано исключение. Стекло поглощает 99% ультрафиолета. Снимок выйдет тёмным, с зелёным отливом – лучше купите репродукцию в киоске на первом этаже.
Обратите внимание на соседние экспонаты. Справа от Ван Гога висит работа Алексея Саврасова «Грачи прилетели» – не повторить, не подлинник, а авторская копия 1875 года. Слева от Малевича – эскиз декорации к опере «Победа над Солнцем» работы самого Малевича (бумага, графит, 1913). Он висит открыто, без шторы, но его легко пропустить из-за мелкого формата. Держите план залов в руках – он лежит на стойке администратора.
- Ван Гог: пришёл, повернул налево, нашёл стекло, проверил этикетку.
- Малевич: зал № 6, штора, кольцо, композиция в синем.
Если работник музея скажет, что картины нет на месте, не спорьте. Ван Гог и Малевич вывозятся на реставрацию раз в три года – график висит на входе в зал. Текущий статус: оба полотна в экспозиции до ноября 2025 года. После этого их заменят на факсимиле, а оригиналы отправят в Москву на обследование. У вас есть девять месяцев, чтобы увидеть их вживую.
